1895年，卢米埃尔兄弟的电影机取得了专利，专利书上的名称是“摄取和观看连续照片的器械”，卢米埃尔兄弟从希腊词汇中寻找词根，创造了Cinematographe，来称呼这种摄影、放映、洗印三种用途合一的新机器，简称Cinema。一百多年以来，电影理论大师们从不同的角度对电影的本质特性和艺术观念进行精辟的论述，不同的风格流派的电影创作对电影本质特性和艺术观念的深化拓展，即在纯学术性电影理论和纯实践型电影制作之间存在一条“隐秘”的链接。西方电影理论把电影分为“揭示真实”的写实主义、“模仿真实”的技术主义和“质疑真实”的现代主义。美国电影学者路易丝·贾内梯在《认识电影》的专著中把电影分为现实主义和表现主义两大潮流，并由此延伸出叙事电影、纪录电影和实验（先锋）电影三种基本形态。写实主义和表现主义只是相对的两个概念，它们也只是一个抽象的标签，真正纯粹意义上的表现主义影片不多，完全的写实主义电影也很少见。写实主义是一种特定的风格，而现实存在则是所有电影素材的来源。现当代电影理论家倾向于认为电影拍摄的形式和手法比电影拍摄的题材内容更重要。写实主义电影极力造成电影世界未被操纵、完全客观返照的真实世界的假象，而表现主义电影则有意对他们的素材作风格化地变形，观众很容易发现表现主义人物事件影像与现实生活的不同，细节经过更加精心的选择，并经常和其赖以生存的时空脱离。
《火车进站》剧照
许多写实主义电影制作者追求影像的粗糙和质朴，并不按照自我的审美标准去加以修饰，而是把简单性、原发性和直接性作为他们无上的目标，好的写实主义电影恰恰是以隐藏艺术性见长的，在写实主义大师中，写实主义艺术可以变得相当的精妙。表现主义电影在风格上相当夸张，导演们表现自己对现实生活赤裸裸的主观体验，而不在乎别人怎样来看待，表现主义者注重精神和心理的真实，并认为通过对物质世界的变形可以传达这种真实。表现主义电影拥有对现实的重组性和极端的操纵性，但这种变形的影像体现出这类电影的艺术震撼力。写实主义电影的极端形式就是拍摄真实人物事件的纪录电影，纪录电影的情感影响力通常来自它的真实而非它的美感。极端的表现主义体现在先锋派实验电影中，某些电影甚至是完全抽象的色彩线条和形状组成，纯形式成为影片唯一的内容。在表现主义电影中，主题思想的重要性让位于抽象的形式美感本身。电影的表现主义倾向可以追溯到二十世纪20年代初的欧洲，德国的达达主义电影人汉斯·里希特的《韵律系列》、抽象派艺术家维金·艾格林的《对角线交响曲》和莱谢尔的《机械舞蹈》都体现了表现主义形式感的“绘画韵律”。写实主义电影倾向于表现社会下层人民的生活，表达含蓄的理想主义，而表现主义电影涉及不同寻常的人物和事件，探讨政治、宗教和哲学命题，成为说教艺术家的工具，表现主义还具有丰富的视觉诗意成为电影风格大师的信条。主流电影不走写实主义和表现主义的极端，追求一种表面上看起来能够自圆其说、稍带风格化的表达形式。这类电影的风格很少引人注目，它的影像由故事和人物决定，而不受追求真实或表现纯美的制约。含蓄的观念带来一种功能性和隐形的风格，影像元素从属于对人物行动的展示。主流电影以故事为轴心，叙事线索很少游离，或是被真实的干预所打断。在主流电影中，主要人物至高无上，浪漫的主人公具有广泛的号召力，观众被鼓励去认同主人公的价值和目标。电影既是艺术、又是商品，还是传媒工具，对电影艺术性、商品性和传媒工具性的不同侧面追求产生了电影发展史上趋向性的潮流：商业电影、宣传电影和艺术电影。按照价值取向程度的不同，电影又可以被分为纯艺术电影（实验电影）、艺术电影（欧洲艺术电影）、商业艺术电影（好莱坞名片）、商业电影（经典好莱坞片和当代好莱坞大片）、纯商业电影（暴力、色情和神怪片）、宣传电影等。世界影坛一直处于支配地位的商业电影又称主流电影或共性电影，它以认同主流意识形态、娱乐观众、获取利润的保守型观念为特性，为观众构制一个浪漫温馨或紧张恐怖的银幕世界，好莱坞的梦工厂中的电影产品就是典型的商业电影。艺术电影以表现主体自我、反映艺术家对美学、情感、理性、哲学与宗教的体验和追求为最高目标。上个世纪二三十年代欧洲的实验电影和五六十年代的欧洲艺术电影以及八九十年代的美国独立电影都代表了这种电影思潮。宣传电影（意识形态电影、社会电影或政治电影，以纪录片的形式出现）则代表某种特定社会思潮或某一社会阶层集团的利益，以输出观念寻找认同以期改变现实的革命性命题为己任，向社会大众发出鲜明甚至偏激的呼吁和呐喊，在苏维埃、德国纳粹和二战美国以及特殊历史时期的中国都产生过这种典型的宣传电影。这三大电影思潮既分割对立又借鉴交融，长期的分散集合，形成你中有我和我中有你的复杂局面，并发展总结出多种相对独立又相互关联的电影艺术观念，如蒙太奇与长镜头、类型电影与作者电影、纪实派与先锋派、好莱坞规范与独立电影等等论述的议题。
引言：
实验电影又被称为先锋派电影、诗意电影、独立电影和地下电影。先锋派电影最早指1918年到上世纪30年代早期的欧洲非商业实验性电影，后来词义扩展为所有非商业实验性电影，实验电影的先锋性旨在探索表达个性视觉思维和情感经验的新方式，将电影作为个性表达的媒介，用个人联想的类型代替叙事结构，并用廉价制作的优势表现个人经验和影像的视觉亲近感。在世界电影史中，实验电影制作具有广泛影响力的实验电影运动有两个，上世纪二三十年代的欧洲先锋电影和五六十年代的美国地下独立电影，罗伯特·纳内《卡里加利博士的小屋》、弗朗兹·朗格《大都会》和F·W·茂瑙《吸血鬼》都是代表上世纪20年代德国表现主义的电影作品；二三十年代法国的超现实主义电影和达达电影，包括萨尔瓦多·达利和路易斯·布纽埃尔的《一条安达鲁狗》、让·谷克多的《诗人之血》、雷内·克莱尔的《幕间休息》；苏俄时代的现代派电影（未来主义、形式主义和立体主义电影），从玛雅·德伦《午后的罗网》到五十年代的新美国电影，其代表人物有安迪·沃霍尔的《帝国大厦》、肯纳斯·安格尔的《天蝎座升起》和迈克尔·斯诺的《波长》。无声电影与现代派艺术几乎同时诞生，1895年卢米埃兄弟第一次在巴黎放映后，后期保罗·塞尚沉寂二十年后展出了自己的新作，启发了美术界的革命，这也正是电影进入了新的发展时期。
《火车大劫案》中歹徒直接用枪指向观众的镜头，以此造成观众的惊奇感和快感。但同时，与吸引力电影矛盾但并行的一点在于，这部电影重视了线形叙事结构。
受现代艺术的影响，实验电影的第一次浪潮发生在1914-1930年代的欧洲，电影是能描绘机器时代“震撼和速度”的媒介。艺术家奇亚科莫·巴拉和温贝尔托·波塞奥尼在1916年的《未来主义电影》中倡导一种新型的电影：以视觉为本的电影首先必须履行绘画的演进，从真实、照相、优雅和庄严中脱离出来。它必须成为反优雅、变相、印象主义、综合和感动的自由艺术。实验电影是少数人制作给少数人看的，很少遵从商业电影的基本架构，很少考虑影片的利润收益，并非娱乐工业的组成部分。实验电影在技术上复杂导致观众很难理解，观众需要持赞成和容忍的态度才可以进入实验电影的世界，它所涉及的主题对制作者自身有意义，但并不企图将内在的喜爱与观众沟通，追求极端的个性，在故事人物和叙事方式上非模式化，每一个制作者的实验电影都因人而异，制作成本不高，长度有限，一般半小时以下，使用16毫米甚至超8毫米拍摄。电影拍摄基本不用剧本，制作者控制整个制作过程，推崇影片的共时性和机会的价值，不用成型的剧本去限制制作的灵活性，用一种不连贯的方式探讨思想、情感和实验，镜头跳跃串联，动作的逻辑段落几乎消失殆尽。实验电影的剪辑方式快速随性，传统故事连续性的缺乏让其拥有最大的自由度，以最少的逻辑性将任意两个镜头随即组合，但剪辑的速度快的让人透不过气来，甚至有些将不相干的镜头剪辑在一起。爱森斯坦《十月》就将蒙太奇和实验电影结合在一起剪辑，将政治领导登台与孔雀开屏剪辑在一起表达讽刺政治的意味。布鲁斯·康纳尔也在自己的影片中将各种镜头并置形成冲突的关系，杂乱的镜头中有新闻纪录片、卡通形象、裸体影像和雕塑物件与政治人物组合画面。实验电影在时空关系基本上是主观和心理性的，与现实的时空关系不一样，实验电影的空间是魔幻的存在，客观影像存在于某种具有象征意味的临界状态。
《月球旅行记》（1902）
实验电影的技术具有表现主义方法，细节饱满，视觉上具有浓缩、省略和复杂的倾向，变形的镜头和滤色镜被任意使用，两次和多次曝光随处所见，色彩运用非自然化，照明效果也很闪亮刺眼，特技效果更是比比皆是。诺曼·麦克拉伦的《双人舞》中就用了测光照明，多次曝光和光学洗印展示舞台上的芭蕾舞姿。实验电影对主流商业电影的反叛部分基于对后者“戏剧化”声音（对白）的舍弃，当声音从影像中脱离，电影真实感的增加就变得不可避免了，实验电影人反抗的正是所谓的“真实性”，强化他们世界的非真实性，选择声音和形象的不同步，这就是拒绝同期声有更深层的美学依据的原因。实验电影人甚至可以不用摄影机制作实验电影，而用一种电影图像式制作，即影片不再拍摄在胶片上，而是胶片本身被艺术家徒手绘画、素描、雕刻和蚀刻的媒介，这种技术在画家和雕塑家改行电影的导演中风靡，实验电影导演拒绝讨好普通观众，后者经常被前者激怒，实验电影的制作者在电影中常常运用的震撼性技巧让观众倒胃口，观众将其当作“抵制品”拒绝接受。
乔治·梅里爱《月球旅行记》（1902）
如果说叙事电影是模仿和创造真实，纪录电影是纪录和剖析现实，那实验电影就是在创造甚至臆造一种主观想象。实验电影具有明显的表现意味，制作者将影片作为探索物质世界表象之外的手段，试图创造纯粹的宇宙时空，反幻觉主义，用胶片上影像的操纵打破现实世界的和谐完整形象，唤起观众对现实人为性和虚妄物质世界的关注。实验制作者注重发明而非发现，重表现而非描述。实验电影一般由单一制作者来构想制作完成，自己拍摄并剪辑素材，控制成本不用专业演员，保障制作者对影片的绝对控制，因此个性化突出，制作者决定一切。实验电影的导演表达他们内在的冲动，个人主观的想法和经验作为主要目标，强调直接的情感表达而非客观性的陈述，使用个人的语汇和象征，观众若适应不了隐私的世界就会被看作是无法解读的“天书”。实验电影触及思想的禁区，触犯一些阶层的众怒而受到审查制度的阻扰，被视为震惊不道德和无法容忍，政治和性爱的主题在实验电影中屡现不鲜，却几乎在主流电影中难觅踪迹，表现前卫意识和超前思想（《一条安达鲁狗》中的人类性爱主题，《天蝎座升起》展现的同性恋影响和场景等）。实验电影和现代主义艺术崇尚非理性和无政府主义的价值观，导演们在其电影中虚无主义和失控元素当作对现代社会状况的反映，导演们争辩：在一个没有秩序、稳定和一致性的世界里，强调无序、分裂和非一致性艺术是最恰当的方式。
布纽埃尔导演，达利参与编剧的表现梦境的超现实主义电影《一条安达鲁狗》（1929）剧照
电影同时在美国和法国被发明出来，但却因不同的社会境遇而走上了截然不同的道路。在美国电影被定位为为大众的盈利性娱乐产业，叙事主体的商业故事片崛起成为好莱坞的主流；而在法国却被看成纯粹的艺术形式，对电影艺术自身的发掘和探索成为法国早期的先锋派运动蓬勃开展的原因之一。法国先锋派电影有超现实主义电影（主观诗意电影）和抽象纯电影（绘画与节奏学派）两种倾向，前者以布纽艾尔（《一条安达鲁的狗》《黄金时代》）、谷克多（《诗人之血》）、克莱尔（《机械舞蹈》）和杜拉克的影片为代表；后者以莱谢尔（《机械舞蹈》）、艾格林（《对角线交响曲》）、罗特曼（《柏林·大城市交响曲》）和里希特（《韵律》）的影片为代表，这些影片赞赏蒙太奇剪辑的同时又将其转化为全方位的视觉韵律载体。早期先锋派从资产阶级和流行的戏剧传统中拯救电影，将其重新界定为视觉艺术，对美国商品论和苏俄工具论的一种反动并逐渐发展出三个不同的方向：与法国影响派相关联的特殊电影美学（德吕克的“上镜头性”和杜拉克的“纯电影”）；运用电影拓展绘画空间，追求图像问题的动态解决（曼·雷伊和杜尚的作品中有体现）；寻求艺术门类之间的等同效应，与电影和音乐的相互关系（抽象画家维金·艾格琳的《对角线交响曲》和汉斯里希特《韵律21号》进行的绘画韵律综合实验，沃尔特·罗特曼和奥斯卡·费斯钦格尔的视觉音乐）。
超现实主义运动发生在20年代中期并在上世纪二三十年代之交形成高潮，达达主义者是超现实主义运动的主力军，他们从先前的现代派运动中借用许多观念，诸如对非理性的迷恋和常规文明价值的摒弃以及对节制和高尚品位的藐视。布纽艾尔在其电影中表现了导演对教会伪善和龌龊的批判。由于受到弗洛伊德“下意识理论”的影响，他们坚信探求深层伪装的潜意识就是揭示更真实的现实，因为潜意识控制人的外在意识行为，超现实主义者着重表现病理状态而非正常状态，梦境和噩梦而非清醒状态，使其迷恋精神病、歇斯底里和疯狂。超现实主义者对自发行为（原始艺术、儿童游戏、幻想和畸形社会行为）感兴趣，实验各种非意识控制的艺术创作活动，意识流文学创作中的自由联想法则被广泛运用在电影中，展现光怪陆离梦境的理想媒介，超现实主义者赞同达利的艺术具体的非理性的说法。他们不仅受到达达主义的影响，也受到法国印象主义和德国先锋电影视觉倾向的影响，他们的视觉风格相当复杂，影像的联系十分晦涩，感觉和意义受到质疑（曼·雷伊《回归理性》中镜头引发的骚乱事件是先锋派极为成功的范例）。但超现实主义电影与欧洲形式主义先锋画派不同，超现实主义的电影人通过断绝与所有先锋派的关系和唾弃纯粹美学，来强化先锋派对资产阶级艺术的蔑视。与非理性、反叙事和抽象特性的达达主义电影不同，超现实主义导演运用常规的摄影和视觉真实、叙事界定自身，使得所有的技巧的不恰当和分裂显得更加触目惊心。叙事系统的运用使得他们更能对社会和意识形态话题进行品头论足，布纽艾尔反对教会的影片《无粮的土地》就使用了一种超现实主义美学怪诞的手法将赤贫百姓的恐怖生存状态呈现给观众。
路易斯·布努埃尔与达利
《一条安达鲁狗》剧照
超现实主义扩展了先锋派的疆域，开掘了现代艺术心理分析的层面。对抗先锋派的直接效应是反对现代派，赞赏新浪漫派的原始主义和折中主义，热衷追求大众电影的“非意识”，以超现实主义在对主导叙事电影进行颠覆和决裂的基础上，创立了自身的先锋派电影模式，摧毁了先锋派活动的一统观念，改变了先锋派的含义以迎接未来先锋派的出现。超现实主义大师路易斯·布纽艾尔在他的电影《黄金时代》首映时，超现实主义者阿拉贡、布列东、达利、艾吕雅各、萨拉等人签署了一则宣言：不为花言巧语所迷惑。影片展现了与资本主义弊端相连的人类情感的破产。在《一条安达鲁狗》被公认为超现实主义电影的经典，影片一直在有意识攻击资产阶级艺术观和社会准则。导演正是运用稀奇古怪的影像与不和谐的并置重新创造自己的梦境，就像是一种自动写作，影片运用了图形连续性，将相似形状的物件和谐并置在一起，对好莱坞风格的滑稽模仿也是其持续成功的原因之一。影片的情节是一种精神自动症的产物，它并不试图重述一个梦，尽管利用了类似梦的手法，影片旨在追求一种完全的非理性。这种非理性颠覆性美学成为后来美国先锋派地下电影工作者的先驱，而下意识的直接诉求为广告业所吸收。让·谷克多的奥菲斯三部曲（《诗人之血》《奥菲斯》《奥菲斯的遗嘱》）就是其将电影传导思想观念的工具的诗人神秘创造的探究。他的影片是先锋派电影在最具美学意味的“写实主义”（心理和灵魂的内在真实世界），影片最终确认了救赎的古典传统，但个性认同的消融抑制了西方文明固有的声誉，断言任何现代古典主义的存续都取决于不断的“创新”。
路易斯·布努埃尔与好友达利聊天时无意谈及彼此的梦，路易斯·布努埃尔告诉达利自己不久前梦见有个人的眼睛被切开了，达利也说自己在梦中看见蚂蚁爬满手掌。
于是两人由此得到灵感开始了影片的创作。在编写剧本时，路易斯·布努埃尔和达利遵循着一条简单的原则：不要可能得出任何理性的、心理的和文化的解释的任何思想，以及任何形象，除了令人震惊的画面，别的都不要。两人通过想象和讨论，剧本经过了6天最终完成。
最终出来的效果，给人一种纯粹的梦幻，用各种不合理的意象，却达成一种莫名的艺术感和美感，甚至由不合理达到强烈的合理效果……这部电影出现的意义，要大于它本身的电影内容。这部影片结合了意识流、超现实主义等风格，加上其非线性叙述，现实和想象相互交替，每一个镜头都能有自己独特的意蕴！
一条安达鲁狗 Un chien andalou
法国先锋派电影的超现实主义主观倾向和“抽象主义”节奏倾向两大流派与达达主义传统联系紧密，但超现实主义注重现实性，强调影片场景中的错位感，而抽象主义强调技术的作用，依赖摄影和剪辑的变形实现节奏感；超现实主义以人为本、发掘心灵的真理和迷狂，而抽象主义以客观物体为主要对象、展现物质世界的节奏和混乱。先锋派电影的抽象主义倾向带有浓厚的理想主义色彩，将电影视为纯形式宇宙语言的乌托邦式空想目标，并缓引康定斯基《艺术精神》中论及的联觉观念支持自己的主张。费斯钦格尔在其《圆圈》和《运动绘画》中将色彩韵律和瓦格纳、巴赫的音乐做了处理，其毕生从事抽象动画电影直到多年后去美国才结束他的电影生涯。他和里希特（《韵律》系列，从抽象电影转向诗意拼贴电影，将抽象元素和装饰图案镜头结合促成其成为超现实主义心理情节剧的先驱者）、罗特曼（《作品1·4号》）的抽象电影建立在运动绘画的观念之上，同时融入了视觉音乐的因素且表现突出。抽象派电影对非叙事艺术的追求对作为戏剧化形式的电影提出了挑战，这一挑战由将电影引向“视觉音乐”和“运动绘画”的境界。电影节奏印象的“感觉基础”将电影引向了一种令人生厌的和谐，这种抽象化和理想化的产品源于持续快速的电影影像，而这些影像的意义又直接来自特殊的视觉文化。即在一个失衡和创伤转向具体非理性的世界中寻求“电影的诗意”。
未来主义，缘起于马里内蒂于1909年2月在《费加罗报》上发表的《未来主义的创立和宣言》一文。马里内蒂认为，近代的科技和工业交通改变了人的物质生活方式，人类的精神生活也必须随之改变。1911年至1915年未来主义在意大利广泛流行，第一次世界大战期间传布于欧洲各国。
达达主义艺术运动于1916年至1923年间出现于法国、德国和瑞士。达达主义是一种无政府主义的艺术运动，它试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。达达主义由一群年轻的艺术家和反战人士领导，他们通过反美学的作品和抗议活动表达了他们对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。
超现实主义是一个起源于法国的文学艺术流派，与达达主义密切相关，对于视觉艺术影响深远。超现实主义于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中。超现实主义的主要特征，是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界，才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。
法国先锋派电影的背景：1911年卡努杜的《第七艺术宣言》；“动态的造型艺术”；欧洲电影霸主地位被好莱坞商业电影取代；现代主义文艺思潮对电影的影响。特点：从商业和戏剧传统中解救电影：以前卫及强调美学原创的态度扭转商业娱乐的形象。实验电影否定商业电影共有的传统叙事结构和技巧；非情节化和非戏剧化，探索个性视觉思维和情感经验的新兴方式。将欧洲现代主义思潮引入电影，表现主观和心理的时空关系和潜意识和非理性的主观世界。
贡献与影响：拓展了电影艺术的表现领域；丰富了电影的影像语言；缔造了法国电影史上弥足珍贵的文化传承，在主流电影及经济挫败中衍生出艺术气质。影片资料https://www.douban.com/doulist/122053714/（豆瓣）
1907年的电影拍摄片场
与超现实主义相似，表现主义既是对资产阶级写实观念和常规艺术的反叛，同时又是对印象主义美学的批评，印象主义只对物质世界作直接的印象式描述，而拒绝对现实作激进的变形处理。表现主义是主观的、梦幻的、视觉的，而非一客观为中心的，知性的和在语言上的实验性尝试。它更接近超现实主义，而远离抽象主义。表现主义电影可从德国浪漫主义文学传统和歌德、席勒的狂飙时代找到根源，而霍夫曼和爱伦·坡的黑色迷幻与表现主义电影具有强烈的亲近感。表现主义电影通过变形和夸张的布景、戏剧化的浓重阴影、非自然空间的构图、倾斜的角度、弯曲或不平衡的线条、运动的主观摄影机、非自然的服装和化妆以及风格的表演，创作出梦幻般的世界。罗伯特·维内的《卡里加利博士的小屋》、保罗·魏格纳尔的《泥人哥利》、茂瑙的《吸血鬼》、弗朗兹·朗格的《大都会》和保罗·莱尼《蜡像》等都是其中的代表。为了表达内在意识的要求，德国电影人创造了一个独特的电影世界，它代表心灵王国，即整个宇宙被变形和风格化地表现为我们所感觉的样子，与好莱坞写实和自然的风格相反，表现主义成为主导潮流。《卡里加利博士的小屋》和《一条安达鲁狗》都被视为先锋电影的代名词，不过前者具有创新和持久魅力的原因在于影片的表现主义场景设计，这部电影被认为最纯粹和最完美的体现了表现主义的内涵：电影是能够带来生命的绘画。该影片的三位场面设计布景画家摒弃真实的环境，代之绘画布景和黑色幕布，诡异的布景完成表现主义的拍摄，以画面的独特性来创造本身的真实性，用绘画构造全片。茂瑙的《吸血鬼》表现了催眠梦游的主题，除了原型之外，表现主义的影响还表现在特别的拍摄方法上，快速运动、负片影像、叠加和镜头中暂停拍摄等，由灯光造成的诺斯费拉托的巨大黑色阴影、毛骨悚然向它的受害者逼近并最终将其吞噬。非真实、非理性和挥之不去的困扰使得表现主义电影成为了一种全新的电影类别。
世界最早的电影一部恐怖片卡里加利博士的小屋（1919）
《卡里加利博士的小屋》
弗朗兹·朗格的《大都会》运用表现主义的手法探讨导演在现代社会批判方面的兴趣，对资本主义体系操控世界的批判，这种操控不仅压迫人类，而且还将人类转换成了恶魔般的毁灭势力。影片中未来大都会的场景是空前的设计和置景杰作，使之成为德国表现主义电影的最后一个高峰，之后随着纳粹的上台，摧毁了表现主义运动的同时，德国电影人几乎集体外流到了美国并继续拍片，德国表现主义的特征在奥逊·威尔斯的《公民凯恩》《历劫佳人》和希区柯克的《精神病患者》《爱德华大夫》中相继出现，表现主义美学观念受到广泛的欢迎。
1927年弗里兹·朗的《大都会》是一部奠定了默片时代艺术水准和科幻电影类型的奠基之作，这部电影的照片资料主要来自摄影师Horst von Harbou。
4、苏俄形式主义实验电影
德国电影的表现主义传统受到弗洛伊德理论的影响，而苏俄电影的共产主义意识形态则直接来源马克思和列宁的思想，反映当代社会、政治和经济生活成为电影制作的主要目的，生动体现当代工业社会积极能动生活的未来主义就成了当时苏俄电影占支配地位的美学。苏俄电影导演爱森斯坦和普多夫金都曾受到先锋派的影响，而维尔托夫更是将先锋派实验电影的理念贯彻到自己的全部电影生涯之中。作为一个未来派的激进艺术家，维尔托夫号召通过摄影机眼睛来对世界进行感觉的探究，将摄影机拟人化。人类眼睛相对于摄影机的不足，通过显微镜来观察不可见的事物又制造望远镜来探究遥远而未知的世界。电影摄影机就是发明来透视深层可见世界和探讨记录视觉现象的，剪辑能够组装比亚当更完美的人类，但是支配性的社会结构阻碍了电影潜力的发挥。电影发明在资本主义统治每一个国家的时代，资产阶级的想法是要运用这个新式的玩具去娱乐大众或者说工人们对他们的目标注意力，而目标是同他们自身作斗争。正如他在自己的书中《摄影机眼睛的本质》中所说，帮助每一个受压迫的无产者个人理解它们周遭的生活状况。他在文章中强调作为一种真理和事实的媒介与强调电影作为一种写作之间存在的张力，被其创造的诗意纪录片捕捉到了。
维尔托夫与《带摄影机的人》（1929）
在实践层面上，他倡导远离摄影棚的实景纪实拍摄以展现没有面具和化妆的人们揭示潜藏在社会表象下面的真谛，偏好用摄影机眼睛歌颂将代表速度与机器的新世界用来为社会主义服务。他甚至提出了摄影机主义和摄影机程序的概念，与乐谱对应的电影程式制定出电影构造的形象组合：摄影机主义是一种艺术，它在空间中将客体必要的运动组织成一个节奏化的艺术整体，与外在物质和客体之间的内在韵律形成和谐。蒙太奇音程是材料，运动艺术的元素但非运动本身，是蒙太奇音程使运动达致能动性的结果。他的电影《带摄影机的人》是一部关于拍电影的电影中的电影，在这部电影里，维尔托夫将摄影机镜头及其运用和人眼及其运用进行对比，宣称摄影机是人眼的延伸。如果说维尔托夫通过暴露镜头的窍门从影片中突出了魔术性的话，他还称赞了另一种形式的魔术，带摄影机工作的人就是记录和展现他人的工作。这部精彩的记录式实验影片将电影和生活一起呈现造成影片先锋形式和激进意识形态观念之间的和谐共振。这部电影表达了摄影机深入关照生活的观念，这一观念让叙事电影的制作显得肤浅和无聊，一部没有剧本的电影抵达了电影的终极目标：一个完全自我封闭电影世界的制作。这部作品创造了一种完全区别于戏剧和文学语言、真正纯粹的国际性语言，即“摄影机眼睛”。
美国实验电影的制作主要从技术和主题两方面来突破电影创作的常规，从技术上讲十六毫米摄影机的使用最初是基于经济方面的考虑，不久之后十六毫米成了实验电影人的职业性习惯并上升为他们主要的美学特征之一。实验电影的极端手法就是将空白负片、黑色、各种胶片符号和涂鸦后的胶片毫无联系地组接在一起，安东尼·司各特就有一部堪称全世界最长和最无意义的电影，它由一些零碎的底片胡乱地组接而成。实验电影可以由单一的电影技巧制作而成。即一个单一镜头、一个变焦镜头或一本胶片从头拍到尾。麦克·斯诺的结构主义概念电影《波长》全片由一个长达四十五分钟的单一变焦镜头构成，而安迪·沃霍尔的《沉睡》干脆用镜头对准一个酣睡的男人长达六小时，挑战了人类忍耐力极限。在技术之外，美国实验电影在影片内容方面突破之前的清规戒律，对所谓写实主义的规则，将影片的主旨集中在电影的节奏性律动上，如玛雅·德伦的诗意梦幻和詹姆斯·布洛顿的恣意狂想；实验电影倾向于表现许多禁忌的题材，如它们运用超现实主义的方法来直接表现同性恋、性交、群交和性倒错等。杰克·史密斯的《燃烧的造物》、朗·赖斯的《同居》和肯纳斯·安格尔的《天蝎座升起》成为代表。美国实验电影大致可分为三类：第一类是一群神经错乱的偏执狂自恋式的视觉涂鸦，这与严肃的艺术电影的发展毫无关联；第二类是电影技巧和革新的实验田，而这些技巧和革新后来又被主流电影制作消化吸收；第三类确信只对艺术电影具有价值和重要性，实验电影是唯一脱离商业压力、完全依赖于单个艺术家个人眼光并与绘画、音乐和诗歌现代主义运动结盟的异数。实验电影的制作是一种感召力，即一种艺术的方法能够协助、扩展和深化人类感知内在和外在真实的能力，这也是所有现代派艺术追求的终极目的。美国另类电影传统从20年代就已经存在，这些电影具有强烈的个人化和个性化特征像诗歌一样，它们基本没有商业价值，但它们在结构、视觉技巧或文化观念三个方面具有必要的革命性。美国的先锋派、独立的、诗意电影却没有形成独立的运动，它受到欧洲先锋派的巨大影响并与之平行发展，直至四十年代后，美国实验电影才逐渐浮出水面，并在五六十年代大放异彩。（具体案例解析部分在语音中）（未完，待续。。。）
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